Пред Петер Хандке, беше Добрица Чосиќ.
На Чосиќ, надмен идеолог чии тешки дела за историскиот ревизионизам мораа да ги прочитаат генерации несреќни студенти на катедрата по српска книжевност, во 2011 година не му беше доделена Нобелова награда за литература.
Паметно оркестрираната измама, во која околу еден час, колку што траеше предавањето, поверуваа неколку наивни луѓе, беше и оправдување за валканиот обид за создавање територии на етнички „чисти“ држави во 90-тите години.
Хандке е далеку поуспешен стилист од монотониот Ќосиќ, но тие двајца имаат и многу заеднички работи: особено монументалното самопочитување и видливото отсуство на самосвесност, слабо замаскирано со надуено чувство за сопствено културно значење.
Хандке е и поотворен. Додека Чосиќ уживаше во улогата на „татко на нацијата“, која произлезе од неговата позиција на паднат ангел на комунистичкиот авторитаризам, Ханкде имаше корист од неговите сомнителни сојузи кои постојано ги негира, претставувајќи се како деликатен уметник измачуван од фундаментално ирелевантните одговори на другите луѓе, на неговите погрешно интерпретирани политички интервенции, што тој ги замислувал како уметност и никогаш немале значење.
Соочен со прашања, тој се обидува, секој пат се понесмасно, да си замине. Пред да му рече на еден новинар на прес-конференцијата минатиот четврток: „Не сакам да одговорам на ниту едно од вашите прашања“, на друг, на прашањето дали го сменил мислењето, му одговори: „Никогаш и не сум имал мислење“.
Оваа стратегија за избегнување на одговорите не е својствена само на Хандке. Тоа го прифати и Андерс Олсон, претседател на Комитетот за награди на шведската академијата, кој на критичарите во серија писма им одговори дека „целта на наградата на Хандке била да го слави неговото извонредно книжевно дело, а не личноста … Оваа естетска проценка, која не значи ништо друго, е изјава имплицирана од наградата“.
Самиот Хандек применува иста форма на солипизам, кажувајќи му на оној што го прашал дека е над прашањето: „Јас сум писател, јас доаѓам од Толстој, од Хомер, од Сервантес. Остави ме на мира и не ми поставувај вакви прашања“.
Целта на овој заклучок е дека уметникот не е исполитизиран и не треба да се валка поврзувајќи го со политичката реалност, па дури и ако поставените прашања произлегуваат од неговите дела.
Ставот за надминување на политиката е, секако, исклучително политички. Уметничкиот став тврди дека не е гледна точка, или се повлекува на ставот дека едноставно правел убави работи за буржоазијата, е став на силно усогласување со постојните врски на моќ и нееднаквост.
Ова е, можеби, далеку поразлично од провокативната метафора што на Хандке му донесе слава и го етаблира како еден од најупорните продавачи во светот, на глобално популарниот теутонски бренд на нехумористично самосожалување.
Овој понов, посоодветен став беше целосно очигледен за време на предавањето на Хандке во саботата, пред доделувањето на Нобеловата награда, во кое тој ја прифати наградата за литература, како резултат на неговата „уметничка проценка и ништо друго“.
Обраќањето, како на прес-конференција на славните, беше позначајно поради она што тој не го кажа, отколку поради она што го кажа. Тој се фокусираше на неговиот „живот како писател“, навлегувајќи во баналности како „никогаш не игнорирај го она што имаат да ти го кажат дрвото или телото на водата“.
Реторички отфрлајќи ги своите авантури на нереализиран новинар на Балканот, како „наративни екскурзии или експедиции на еден човек“, тој само повремено ќе заталкаше во полето на реалноста, врз кое неговото влијание беше толку малигно.
Тој им оддава почит на нацистичките војници кои „паднаа во полето на честа“ („загинаа со херојска смрт за нивната татковина“), а во втор момент му оддава почит на својот колега, контроверзниот нобеловец Кнут Хамсун (што е по право, тој ги спомна и Џони Кеш и Леонард Коен). Сентименталните сеќавања на нацизмот се истакнуваат со лажни пацифички термини: „Синилото на планината е вистинско – кафеавата боја на футролата за пиштоли, не е“.
Хандке има стратешка причина, целата своја литературна продукција, вклучително и пресметаните политички интервенции, да ја сведе на уметност. Трансценденцијата на книжевноста, со ваквата гимнастика, се претвора во непогрешливост на книжевноста.
Непогрешливоста се оправдува преку естетиката на ескапизмот: „Јас не сум човек на судството. Јас не сум судија“, вели писателот, кого Слободан Милошевиќ го цитираше (двапати) во своето обраќање пред Меѓународниот кривичен трибунал за поранешна Југославија.
На прашањето да ги објасни своите мислења, Хандке одговара: „Ми се допаѓа литературата, а не мислењето“. Во истиот момент, тој презема два реторички чекори, себеси си дозволува да ја истакне уникатната позиција, на пример, на пофалниот говор на погребот на геноцидниот диктатор, а подоцна да тврди дека тој не мислел ништо со тоа.
Оставајќи ја настрана романтичната евокација за реките, цвеќињата и планините, никој што ги следи јавните настапи на Хандке не може, а да не ја забележи неговата дарежлива употреба на вулгарноста. Фрла Ф-бомби како да испукува гранати кон шеталиште од позиции во планини над опколен град.
Тој на загрижените граѓани им вели да „откачат со нивните проблеми“, на демонстрантите „да одат по ѓаволите“, додавајќи дека тие веќе се таму. Тој среќно ги опишува луѓето што му пишале, како „говно“.
Вулгарноста е, се разбира, традиционална книжевна техника која има многу потенцијални цели, а главната најверојатно е да привлече внимание. Поаѓајќи од позицијата на маргинализираните и лицата лишени од сопственоста, вулгарноста може да биде уметност, која укажува на отфрлање на наметната вредност или лицемерната проекција на моќ. Доаѓајќи од ултра удобен стар естетичар, кој ужива во церемонијата на шведската академија, вулгарноста е чиста ароганција.
Спорните тврдења за „вистината“
Peter Handke. Ill. Niklas Elmehed. © Nobel Media
Во државите од поранешна Југославија, каде политичките интервенции (извинете, поетски елегии) на Хандке нанесоа штета, луѓето имаат огромно искуство со литературните композитори, кои претпоставуваат дека се авторитет на општествената наука, нудејќи спорни тврдења за „вистината“, за потоа да се повлечат во тврдината на славните од културата, која нема прозорци.
Ова е приказна за писателите кои сочинуваат меморандум кој станува водич за етничко чистење, за филмските режисери што се трансформираат во паравоени команданти чии самоубиствени тенденции премногу доцна се откриваат, за промашени поети, кои создадоа геноцидни проекти, пред повторно да се вратат како верски исцелители.
Големата одговорност на овие уметници, кои се трансформираа во политичари, фрла трајна сенка на регионот во врска со тврдењата за автономија на уметноста и тврдењето што се најде во сржта на обраќањето на Хандке во Стокхолм во саботата, дека уметноста може да го информира животот.
Истиот дух го натера издавачот на Хандке, во повеќе наврати, да го опише него и неговите извинувања како „критички настроени кон медиумите“. Вклучената критика наведува дека за време на покривањето на војната, Србија била третирана неправедно.
Ова не е неубедливо тврдење, а доказите за и против може да се најдат во многу опсежно истражување, спроведено од квалификувани општествени научници кои собрале податоци за оваа тема.
Но, ако Хандке знае нешто за ова дело, тој самиот тоа не го споменува во своите дела. Наместо тоа, тој зазема став кој истовремено е и евазивен и првенствено во своја корист: „Се чувствувам обврзан само пред правдата. Или можеби дури и пред прашања, за да се покренат сомневања“, напиша тој еднаш.
Во одбраната на Милошевиќ, која самиот Хандке ја опиша како „слаба“ и „правична“, тој вели: „Светот, таканаречениот свет, знае сè за Југославија, за Србија. Светот, таканаречениот свет, знае сѐ за Слободан Милошевиќ. Таканаречениот свет ја знае вистината. Затоа таканаречениот свет отсуствува денес, и не само денес, и не само овде. Таканаречениот свет не е свет. Знам дека не знам“.
Ова му даде можност на неговиот издавач, Сухркамп Верлаг, да понуди објаснување дека „и самиот Хандке почнал да се сомнева на погребот“, кога го одржал говорот.
Политичките заговорници го опишуваат овој вид на планирана евазивност како пружање на „разумно оградување“, но ова можеби е единствената инстанца, на која се повикува на принципот на разумно оградување, за да се објасни погребното величање. Клучниот принцип е поосновен: уметникот не може да биде одговорен за она што го кажува и го прави, како приврзаник на убавината.
Хандке и претходно ја практикуваше оваа форма на бегство. Така, во 2010 година, на прашањето за тврдењата дека ја претепал својата поранешна партнерка, Мери Колбин, тој лексички одговори: „’Тепање’ е глупав термин, затоа што звучи самоправедно“.
Неговата опсервација за блиската врска помеѓу самоправедноста и глупоста, може да биде вистина, ако е погрешно насочена. Она за што навистина зборуваме е кич, кој можеме да го дефинираме како нормализација на идеологијата и нејзина рекапитулација во форма на убавина.
Тривијализацијата на семејното насилство, со игра на зборовите, е кич. Антиисламскиот расизам маскиран во филозофски сомнеж е кич. Фалсификувањето на историјата е кич. Деградирањето на жртвите е кич. Подигањето на „литературата“, над нејзината содржина е кич. Хандке е кич.
